Frida Kahlo, bella di nessuno
ACHILLE BONITO OLIVA

Se vero che l’arte si muove sempre nella sfera del linguaggio e della citazione, ne consegue un atteggiamento melanconico dell’artista che assume la coscienza della perdita. Perché se "il terribile già accaduto", l’oggi cade nell’immobilità dell’impotenza e nel gioco maniacale di mille rituali di rimpiazzamento dell’oggetto perduto.
Da qui il linguaggio altamente intellettualizzato dell’arte moderna, la coscienza della perdita che diventa stile della perdita, l’unico movimento che riesce ad assicurare un minimo ed un massimo di sopravvivenza.
Tutta l’opera di Frida Kahlo un sintomo stilistico di tale posizione, rapportata non soltanto all’universo di immagini esterne all’arte ma anche a quello interno alla sua storia. L’artista guarda la realtà e il linguaggio che la rappresenta con uno stesso sguardo pareggiato, quello del ready-made capace di portare la fertilità di ogni dato a natura morta, a mutilare un sistema d’insieme e tramutarlo in puro reperto.
Frida Kahlo, con l’onnipotenza senza sforzo della condizione infantile, si comporta verso tutto ciò che la circonda con un atteggiamento di prensile irresponsabilità, senza tabù o sensi di colpa, mediante un esercizio di assorbimento cannibalesco che tutto mastica e inevitabilmente riduce nello stile personale. Con la mancanza di ossessione e la volubilità tipica del bambino, si guarda intorno e preleva stili e oggetti a seconda dell’incontro casuale o della loro imposizione alla sua attenzione: moda giornaliera o generalmente culturale, barocco e o surrealismo, espressionismo o figurazione primitiva. Il costume diventa la realtà impositiva che le consente di prolungare un segmento di appartenenza e di esorcizzare quello di ansiosa solitudine, legato alla creatività individuale.
Strategicamente adotta i procedimenti dell’imitazione e della citazione che, intrecciati tra loro, le consentono di sopportare il passaggio di temperatura tra l’osservazione e l’elaborazione.
"L’imitazione potrebbe essere definitiva un’eredità psicologica, il passaggio dalla vita del gruppo alla vita individuale. La sua attenzione costituita dapprima dal fatto che essa ci permette di agire ragionevolmente e conformemente a uno scopo anche la dove nulla di personale o di creativo entra in linea di conto. L’imitazione potrebbe essere definita figlia del pensiero o della mancanza di qualsiasi pensiero. Essa da all’individuo la sicurezza di non essere da solo ad agire, essa si innalza al di sopra delle precedenti applicazioni della stessa attività, portandosi come su una base ben salda, che elimina per l’attività attuale la difficoltà di sostenere se stessa, e conferisce, nell’ambito teoretico, quel sentimento che proviamo quando riusciamo ad ordinare un fenomeno singolo sotto un concetto generale. Quando imitiamo, non soltanto scarichiamo su altri l’esigenza di un’energia produttiva, ma anche la responsabilità di un’azione; così l’individuo si libera dal dolore di una scelta e si presenta la scelta come una creazione del gruppo, come un insieme di contenuti sociali. L’istinto di imitazione in quanto principio caratterizza una fase di sviluppo, in cui vive il desiderio di un’attività personale conforme ad uno scopo, manca la capacità di attingere per essa o in essa contenuti individuali" (Georg Simmel).
In tal modo Frida Kahlo si garantisce appartenenza e distacco dalla realtà, praticando una strategia di avvicinamento alla vita proprio per risolvere la realtà mancata, ciò quella quotidiana e puramente cronologia, attraverso l’affermazione di una surrealtà costruita dall’immaginazione che il quotidiano riesce solo a sospettare.
Perché il quotidiano si svolge sotto il segno della parzialità e dell’inadempimento, attraverso la loro stereotipia che non, come dice Krs, al "servizio dell’io". La Kahlo rimette stili e oggetti quotidiani al proprio servizio mediante un apporto elaborativi che ne garantisce un ambivalente processo di velenosa familiarizzazione. Per non ferirsi ne smaterializza spessore culturale, semantico e materiale, mediante l’assunzione di un linguaggio che evidenzia e mette in vetrina ogni lato nascosto. L’artista, con la sequenza di opere fino a tutti gli anni Trenta, sviluppa una rappresentazione volutamente scontornata e feticistica dell’oggetto e della figura che, da una parte, riprende l’idea della mutilazione di Schiele e, dall’altra, la neutralizza con un allungamento bidimensionale dell’immagine sinuosa ed elegante come il liberty, precorritore perfino di Andy Warhol. Se lo sguardo delicatamente necrofilo di ANdy Warhol gioca su distacco statistico e neutralità dello sguardo, quello della Kahlo conserva perversamente un sentimento di affezione femminile che l’assolve da ogni cinismo.
Scarpe, cuori, pizzi, vene vengono pornograficamente pareggiati a corpi femminili senza morbosità o dichiarazione autobiografica. L’arte sicuramente una pratica intenzionale e intenzionata da una volontà di potenza dell’artista che tutto può, soltanto se posseduto da un sentimento di amoralità e non impedito da impacci moralistici.
La Kahlo si muove con la libertà di una possidente, che non intravede confini ed impedimenti al suo nomadismo ed al procacciamento di stili ed oggetti rintracciabili nei suoi percorsi. Essa adotta, capitano di ventura dell’arte, come emblema il motto di Machiavelli: "Per forza o con frode".
Armata di profondo realismo culturale e pragmatismo femminile, esibisce pubblicamente la dualità pareggiata della sentenza machiavellica. Naturalmente questo viene personalizzato dall’uso (proprio) dell’artista che lascia sospettare un sentimento di necessità nell’impiego della forza.

Infatti l’emblema inizia testualmente con "per forza", che significa un’evidente dichiarazione di impellenza costrittiva per il soggetto che agisce; agisce in una situazione coatta che lo obbliga per curiosità o vicinanza affettiva a prelevare stili e oggetti per l’imminenza dell’opera. La frode consiste nello piazzamento conseguente al processo creativo, la produzione di uno snaturamento del dato citato nel contesto di un linguaggio che sembra affermare e nello stesso tempo negare la sua origine. La frode dell’arte, quindi, non sempre abbassamento o svilimento, in ogni caso imposizione della natura seconda del linguaggio e di quello primario del prelievo.
La sostanza concettuale dell’emblea machiavellico supporta l’intera produzione artistica di Frida Kahlo garantita da un’estrema vigilanza culturale che le permette partecipazione e presenza all’evoluzione linguistica dell’arte contemporanea.
L’artista adotta tatticamente e, quindi, velatamente anche le profonde motivazioni concettuali di Rimmel sul sistema della moda. Proprio per essere continuamente guardata, garantirsi la continuata appartenenza alla comunità produttiva degli artisti, essa con tempestiva imparzialità elabora i linguaggi protagonisti delle varie epoche in un processo di cui dimentica a memori ogni paternità. Solo l’onnipotenza infantile non pone tale comportamento sotto il segno della trasgressione, anzi garantisce ogni approprio per l’uso artistico che se ne fa.
Una serena irresponsabilità governa l’operato della Kahlo che nulla nasconde, anzi tutto esibisce nella Vetrina di un’opera che nulla può nascondere. Si garantisce, così, lo sguardo continuo di un corpo sociale che chiede continuamente altro e nuovamente altro per soddisfare la propria condizione voyeuristica.
Netzsche aveva già postulato per la nostra epoca l’inevitabile caduta della realtà, condannata a prodursi nella cornice angusta della vetrina. La Kahlo artista che nel suo nichilismo attivo si assume il compito di stilizzare i linguaggi dell’arte con un atteggiamento stoico.
La peculiarità di questa vetrina del linguaggio consiste in una qualità aggiuntiva che l’opera ha rispetto al reale: il pathos della distanza.
Se l’artista soffre di ogni distanza tra se le cose e tra gli oggetti tra loro, attraverso citazione, contaminazione ed elaborazione linguistica essa riesce a conservare tale sentimento, imprimendo alla condizione distanziante del mondo la temperatura del pathos.
In questo senso attivo il nichilismo della Kahlo che dalla frantumazione parte e alla frantumazione arriva, imbevendola di disegno, colore e adesiva volumetria dello spazio dell’opera.
L’opera catalogo di memoria ed esperienza, quotidiano e storia, omologati tra loro in un’immagine coraggiosamente depurata da soggettività. Se un soggetto rappresentato, quello filosofico della condizione esistenziale compatta e coerente che utilizza l’ornamentazione per riempire ogni drammatico intervallo.
"Se opponiamo la scena della vita, perché abbiamo il presentimento che la scena sia un luogo prossimo alla morte, dove ogni libertà concessa" (Jean Genet).
In questo caso caducità e morte sono sempre e soltanto segno e colore. La vetrina diventa confine di delimitazione tra l’immagine illuminata e la quotidianità in chiaroscuro. Un sentimento di interdizione arma il narcisismo di Frida, cosciente della cornice dell’arte che le permette di assicurarsi ordine e classicità.
La classicità, in questo caso, dettata proprio dalla costanza dello stile, dalla coscienza delle differenze tra arte e vita e dalla impersonale oggettività del linguaggio espressivo. La Kahlo possiede la naturale maturità dell’artista classico che utilizza il linguaggio come strumento e mai come fine. Per questo non esiste nelle sue opere sforzo sperimentale.

L’artista aspetta i linguaggi al varco delal loro apparizione e maturazione pubblica. Vengono da lei adoperati proprio in quanto garantiti dal sistema della moda culturale, per questo pubblici e reali come ogni oggetto che la circonda, dal rumore d’assedio produttivo di essi la Kahlo si libera "per forza o con frode", costretta dalla loro pubblicità che l’artista affronta con linguaggi pubblici dell’arte. L’artista, infatti, produttore personale di stile. I linguaggi sono quelli parlati dagli altri e soltanto lo stile elaborato dall’artista li porta al silenzio.
In tal modo Frida Kahlo si garantisce una questione per nulla impacciata dai vari resperti, portati da lei, attraverso il processo creativo, prima in una terra di nessuno e poi nello spazio del proprio dominio: scimmia, foglia, ferro chirurgico, letto, feto, sangue. Il dominio non significa appropriazione indebita e definitiva, piuttosto possesso temporaneo e non esclusivo, esibito nella vetrina dell’opera sotto gli occhi di tutti.
Qui il dare e avere risulta evidente. Il processo creativo, generalmente sottoposto ad una disciplina clandestina e nascosta dell’artista, trova il suo momento di rappresentazione pubblica che permette accesso ad ogni segreto. Ecco ribaltarsi l’iniziale sentimento di interdizione in una generosa apertura narcisistica che sembra produrre l’opera sul pubblico palcoscenico della contemplazione sociale. Linguaggi figurativi e astratti, informali e oggettuali, neo e trans, oggetti industriali e d’affezione trovano il proprio momento di quiete stilistica ed evidenziamento formale.
Nella vetrina di Frida non possibile mai la stessa merce iconografica, semmai l’evidenziamento di uno stile impalpabile che diventa visibile proprio attraverso la coerenza, compostezza e continuità. "Lo stile fra l’uomo", dice Buffon. Lo stile permette all’artista di dichiararsi padrona e governante della propria vetrina, gestita e governata con disinvoltura e anche con precisione. Ogni volta, infatti, linguaggi e oggetti citati cadono sotto il rigore di una decisione espressiva che nulla lascia al caso. Anche la volubilità segnata dalla geometria di uno spirito creativo consapevole che non esistono depositi di immagini da presentare, bensì organizzazione visiva da esibire. Come nulla si sottrae al suo sguardo prensile, così nulla mai può sfuggire all’ordito formale che ogni vetrina deve, per definizione, promuovere.
La stilizzazione diventa metodo che incentiva la rappresentazione, strumento di esibizione e rafforzamento della contemplazione. Come una vera barocca Frida adopera con necessità espressiva ogni retorica compositiva che aiuta il rapporto col pubblico e incentiva il suo sentimento amoroso verso di essa e la sua opera. Lo stile socializza l’opera e la consegna ad uno sguardo esterno, sviato così da ogni attenzione verso il soggetto produttore. La Kahlo ha sviluppato un esteso furore espressivo, proprio per affermare la reticenza dell’arte verso la vita dell’artista. La costruzione delle sue innumerevoli vetrine il sintomo del riserbo e di un atteggiamento contemplativo verso la realtà e il corpo sociale. L’artista merita in tal modo il privilegio di un’intimità esistenziale necessariamente ambivalente, tentata dallo scambio interpersonale magari fallimentare e portata invece alla costruzione difensiva di immagini che affrontano il rumore della vita.
Il rumore costituito innanzitutto dalla figura di suo marito, Diego Rivera, e poi dai pittori moralisti, espressionisti messicani e pittori tout court, tutti compagni di strada: Tamayo, Orozco, Siqueiros, Zrraga, Herrn, Montenegro, Leal, Galvn, Martinez, Izquierdo. Sensibilità decentrata, anche per la sua condizione femminile, la Kahlo concentra tutto il suo universo intorno alla propria icona, per come scontornata, sola. La bella di nessuno. Sofferente e nervosa, sopracciglia gravi per loro continuità, ma nervosa. "Accettate di essere chiamata nervosa: voi appartenete a una famiglia splendida e miserevole, che il sale della terra. Tutto ciò che abbiamo di grande ci viene dai nervosi. Noi gustiamo musiche delicate, bei quadri e mille squisitezze ma non sappiamo quanto esse sono costate, ai creatori, di insonnie, di pianti, di risa spasmodiche, orticarie, asme, epilessie, e quel terrore della morte che la cosa peggiore di tutte", leggiamo nei Guermantes di Proust.
Per esorcizzarlo la Kahlo adotta il doppio sentimento della nostalgia e della paura che la porta a stabilizzare il nietzschiano "pathos della distanza" verso il linguaggio, unica realtà su cui costruire e ricostruire la propria immagine. Nostalgia verso una Storia che sembra separarsi sempre più dalla natura e paura della violazione insita nell’iniziativa sperimentale dell’opera, l’unica capace di riportarla verso un sentimento naturale della forma, una possibile rifondazione della vita.
Bella di nessuno dunque la Kahlo, ma nervosa e creatrice. Essa fonde una cosmogonia figurativa eliocentrica in cui la sua icona astro motore. Un’armonia di dolori esplicitamente relazione questo universo e nello stesso tempo lo riproduce con l’inganno seducente della bellezza.
"Non permettere ad un malinteso di dividerci: non far si che il molle insegnamento della moderna cosiddetta bellezza ti privi dell’importante durezza, affinché la tua emozione malaticcia non si riduca a sopportare soltanto una levigatezza senza significato. "questo avviso a futura memoria di Goethe riguarda tutta l’arte contemporanea e in particolare quella che ha confuso la forma con lo stile, la tecnica con il metodo, l’espressione con l’invenzione. La "moderna cosiddetta bellezza" sembra risiedere nella capacità combinatoria di sistemare frammenti di memoria stilistica in una sorta di puzzle cosmico.
L’edonismo creativo di tale posizione porta ad una sterilità espressiva quando non ha il supporto di una profonda motivazione. E la motivazione non può non essere il rapporto affettivo e culturale con le proprie referenze, con gli antenati linguistici a cui l’opera si riferisce. "Essere originale significa ritrovare la propria origine", diceva Picasso. In questo senso può, attraverso questa ricerca, fondare la ragione etica del proprio gesto creativo, dare spessore al sistema combinatorio che sostiene il processo compositivo e infine assicurare lunga vita alla propria famiglia che si allarga e sopravvive attraverso il presente.
Nel suo presente l’artista sembra prefigurare il nostro tempo, abitato anche da istanze liberatorie per le quali "il personale è politico". L’affermazione iconografica dell’Io da parte di Frida Kahlo contro il Noi collettivo dei moralisti conferma la pittrice come una antesignana di posizioni avanzate sul piano avanzato del femminismo e su movimenti di fine secolo come la Transavanguardia.
Infatti l’artista messicana ha sviluppato un’opera come sequenza autobiografica che viaggia dalla propria immagine fino al suo doppio, stazioni visive di sofferenza e lotta del vivere segnalate attraverso le finestre del quadro che danno tutte in maniera esplicita sul cortile interiore della vita privata.
Il deposito di segni e simboli, arcaici e contemporanei, provenienti da cultura alta e quella bassa, crea una lontana parentela con l’universo linguistico di Mimmo Paladino che accompagna la presenza antropomorfica con segnali stratificati di una memoria collettiva.
Se il sarcasmo e l’ironia della Kahlo sembrano creare una connessione con l’opera di Sandro Chia, sicuramente il problema dell’identità crea una relazione con la pittura di Enzo Cucchi, risolta sul versante di un genius l oci capace di dialogare con respiro internazionale con i territori della propria antropologia.
L’elemento ornamentale collega nel suo svolgimento astratto la pittrice messicana con le architetture visive di Nicola De Maria in entrambi i casi l’ornamentazione non è un delitto, piuttosto prova di un percorso senza mete, teso verso il labirinto e l’eterno ritorno di una sensibilità circolare.
Esplicita e la relazione con Francesco Clemente, confermata sistematicamente dalla preferenza verso l’autoritratto, l’ossessione del proprio corpo, la mutilazione degli organi, vita e morte. La cultural mediterranea dell’arista napoletano si intreccia con quella tropicale della pittrice messicana. La soluzione iconografica passa attraverso una esplicita frontabilità della visione, l’erotismo efferato di un’immagine tesa a potenziare la soggettività dell’artista, uomo o donna. La mutilazione non è frutto di un atteggiamento sado-masochista, piuttosto di un arrovellamento della fantasia che potenzia il campo psicosomatico frantumandolo e distribuendolo nello spazio della pittura fino ad occuparne per espansione tutti gli angoli. Volontà di potenza, narcisismo ed elaborazione del lutto senza dubbio sono alla base di una pittura che tende a saldarsi nel corso del ventesimo secolo dal Messico all’Italia, dall’Espressionismo alla Transavanguardia. Una evoluzione del linguaggio sicuramente non lineare, sottratto ad ogni pericolo di globalizzazione culturale, in quanto garantito dalla ricerca dell’identità personale che permette l’uso di una lingua visiva internazionale con cadenza individuale.
In definitiva per Frida Kahlo, bella di nessuno, la pittura un genere che cerca compagnia. Una famiglia composta dal marito libertino Diego Rivera, dal rivoluzionario Lev Troskij, dai pittori Tamayo, Orozco, Siqueiros, Zrraga, Herrn, Montenegro, Leal, Galvn, Martnez, Izquierdo.
"Non si dovrebbe far pagare i tifoni ai sismografi" (Ernst Junger, Sturm, 1920). Sismografo del cuore spinato stata la pittura per Frida Kahlo. E mai strumento di rilevamento ha restituito alla vita e tanto risarcito quanto in questo caso. Per colpa degli altri e merito della Bella: Tubella e nostra Frida! Sacro cuore e muschio di nuova vita iconografica. Mai più sola. Con me per sempre.