Progetto e casualità creativa si intrecciano simultaneamente nell’opera, portata a bilanciare con la complessità dell’arte l’insufficienza di una realtà schematica e riduttiva. L’arte procura stordimento e nello stesso tempo conoscenza, una perdita di senso ed anche un suo accrescimento, tramite il disorientamento di una pratica che, per definizione, tende a ribaltare la comunicazione sociale, posta normalmente sotto il segno dello scambio unilaterale ed economico.

Qui una diversa economia regge il sistema dell’immagine alimentata da una strutturale ambiguità che aggira la superbia logocentrica del linguaggio comune, per approdare nel luogo di intrecciate relazioni, in cui i segni si dispongono lungo accordi e fughe istantanei. Se incontrollabile è l’impulso che sale lungo la schiena dell’artista, controllabile è invece la perizia manuale necessaria a rendere lampante ed esplicita la forza dell’immagine.

Il linguaggio è una riserva da cui attingere a piene mani, senza altre riserve se non quelle che internamente il linguaggio stesso preserva e protegge. Non è possibile lottare contro di esse, anzi l’artista organizza un progettato abbandono che nasce da una disciplina interiore, capace di duplicare il mondo perché "l’arte non ripete le cose visibili, ma rende visibile". L’artista si abbandona ai flussi dell’immaginario in una posizione obliqua di fronte al linguaggio, di perdita cosciente, adatta ad accogliere lo spostamento nomade dei suoi segni. Egli conosce molto bene la natura del linguaggio e non ha mai tentato di domarlo, semmai di assecondarlo secondo procedimenti che implicano l’idea di progetto e di scelta. Il risultato invece viene lasciato ai suoi esiti liberi, fuori da qualsiasi attesa o preveggenza. Non è infatti l’artista ad essere preveggente, ma il linguaggio che cova dentro di sé immagini e risultati inusitati. L’artista conosce la tecnica della sopraffazione attiva del linguaggio che si basa sullo stordimento dei procedimenti creativi, abbassamento automatico delle tecniche compositive. Questa è la differenza tra arte aborigena e occidentale.

Se l’inconscio ed il caso sono valori che arricchiscono l’opera e le restituiscono quel carattere di complessità necessaria per racchiudere il senso della realtà, allora egli ha sviluppato una strategia adatta a comprendere dentro il manufatto artistico le istanze incontrollate espresse da quei due valori, attraverso l’assunzione di una disciplina interiore, vicina alla filosofica capacità di introspezione della cultura orientale. Lo stordimento diventa una conquista, mediante l’acquisizione di una manualità elementare ed automatica che passa attraverso un paradossale controllo tecnico che mette l’opera sotto il segno di una involontaria bellezza. L’involontarietà consiste nella capacità di abbandono, nella tensione di sentimentale indifferenza che assiste l’artista e gli permette di non anticipare alcun risultato ma di rimettersi alla condensazione del linguaggio. Un avvertito abbandono è la giusta posizione di partenza.

Una costante dell’opera è la pratica superficialista del linguaggio. Lo spazio non possiede o descrive profondità alcuna, si dà come supporto bidimensionale che non conosce sprofondamenti o inabissamenti. Questi semmai sono il portato di una condizione psicologica e fantastica che precede il lavoro dell’arte, movimenti che assecondano la mesa in opera dell’immagine, la quale, per prodursi, utilizza l’economia di un linguaggio lampante e scorrevole.

I segni si dispongono secondo una naturale disseminazione che non perde mai la tensione verso il desiderio espressivo. Ma espressione significa non ricalco naturalistico delle oscurità della psiche e nemmeno descrizione di un luogo unitario del significato, bensì istintiva disposizione dei segni secondo una frammentarietà condensata e intensa. Il sistema di disposizione del linguaggio è quello della costellazione, di un centro di irradiazione che non conosce gerarchia o punti gravitazionali, non conosce periferia, semmai trova nella disposizione a raggiera la possibilità di coniugare l’immagine figurativa ed astratta.

Anche il colore entra nel gioco della composizione ad incrementare l’intensità di un’opera che nasce anche da una consapevolezza culturale. Il linguaggio possiede una sua biologia interna, una sedimentazione di orientamento che permette disposizioni molteplici. Una intensa energia interna si irradia dall’opera, costruita secondo reticoli che ne dispongono la potenzialità lungo rotte aperte a molti incroci e collisioni. Questo documenta un’apertura verso il portato di una involontaria bellezza, confinante con l’eccentrico, provocata dall’osservazione continua e minuziosa della realtà, sorvegliata come in un microscopio allucinato ed allucinante.

Nelle sue immagini l’artista cerca sempre di ricreare un disorientamento lineare, capace di rimandare alle forze interne ed occulte delle cose, di un tavolo che trattiene dentro la propria levigata superficie lo spessore e l’occultamento. Lo sguardo d’arte penetra sotto la patina spessa delle cose, sotto la falsa opulenza della materia, per velare l’essenza di un’energia che passa attraverso tutti i corpi e governa il dinamismo del mondo.

Per questo non è possibile dare profondità all’immagine, per assecondare il flusso che relaziona le cose tra di loro lungo linee di scorrimento e di continuità. Allora appare a tratti la leggerezza di un segno vagante e svuotato che coglie contemporaneamente la pelle e l’anima interna delle cose. Gli oggetti e le figure sono restituiti come sospesi ed alleggeriti del loro peso interno, descritti secondo una nominazione visiva appena accennata.

L’artista è assolutamente cosciente della natura specifica del linguaggio visivo, dei suoi elementi costitutivi che non possono fingere una diversa identità: semmai il carattere del linguaggio visivo permette di formulare alcune consonanze esistenziali, quali per esempio la capacità di osservazione dell’artista ed il suo contemporaneo senso di distacco e non attaccamento alle cose. Così la irriducibile mancanza di profondità del linguaggio visivo, la sua natura superficialista è portata all’evidenziamento, è in consonanza con il tipo di rapporto che l’artista ha con le cose, con la sua mancanza di preferenza verso un oggetto più che verso un altro. Egli non è attratto dalla sensuale esteriorità delle cose che lo porterebbe a sentire un’attrazione in sosta verso alcune realtà, semmai lo portano ad esercitare uno sguardo interiorizzato, capace di cogliere lo scheletro che le tiene in piedi, la loro ossatura profonda, e di restituirle in un sistema di relazioni simultanee che ne amplificano la portata e nello stesso tempo ne affermano la natura fluttuante.

Anche il linguaggio acquista il carattere di tale fluttuazione, segno di una mobilità interiore ed anche di una condizione allarmata dell’autore, di una progettata precaria disposizione dello sguardo, tramortito di fronte alla tensione interna delle cose e nello stesso tempo di fronte alla loro esterna paralisi che le attanaglia, irreggimentandole in un ordine rigido e chiuso. L’arte diventa la progettazione di una sensibilità naturalmente allarmata.

Allora subentra nell’opera la pulsione di un disordine che disarticola la composizione, spingendola verso un ribaltamento dell’ordine costituito. Un nodo inestricabile di segni tende a costituire un campo di relazioni precarie, tutte poggianti sulla instabilità o su di una stabilità momentanea. Alcune volte un espressionismo segnico e cromatico attraversa l’opera portandola verso un’immagine volutamente incapace di darsi simmetricamente di fronte ai suoi modelli reali, a riprova che questo linguaggio si pone fuori dal ricalco naturalistico. Il pittore non dipinge mai il mondo, semmai lo guarda per dimenticarlo.

Prevale il linguaggio dell’espressione con tutte le sue tracce ed i suoi lapsus, con le sue cariche devianti ed anche dichiarative. Il linguaggio dichiara l’impossibilita del controllo tecnico o afferma la possibilità di un controllo stordito, con una disciplina che esclude ogni compiacimento. Figura e sfondo si compenetrano inestricabilmente in una relazione che permette di individuare i percorsi della sensibilità, fatti di passaggi ondulati e di ritorni, di incroci e di punti di fuga.

La riduzione grafica degli elementi visivi è il segno ulteriore di una scarnificazione dello stato sensibile dell’artista aborigeno, della sua capacità di portare il suo sguardo fuori dalla fascinazione della materia, fuori dal facile erotismo delle apparenze. Un minuzioso senso di osservazione, da entomologo, assiste il rapporto di contemplazione con il mondo, fatto di rallentamento analitico e minuzioso ed anche di accelerazione sentimentale e palpitante.

La grafia elementare che assiste la descrizione dei suoi paesaggi interiori è sempre il portato di una alterazione, fatta di miniaturizzazione dei vari accidenti e circostanze che accompagnano l’immagine. Questa è costruita attraverso l’esasperazione dei particolari che arricchisce il portato dell’insieme secondo rinvii che affermano la complessità del mondo, un microcosmo di segni che rinvia inevitabilmente al macrocosmo dell’universo.

Se l’arte rende il visibile lampante, questo significa che l’immagine è il luogo di coagulo mobile che attira verso di sé venticelli e vortici di segni che la rendono densa di relazioni e di indeterminazione. Un’indeterminazione fatta di slittamenti, di traiettorie, di consonanze filiformi e di sottili dissonanze. L’esasperazione del tratto grafico richiede naturalmente perizia e leggerezza, senso della definizione essenziale e capacità descrittiva.

Qui altre volte l’immagine è un groviglio di segni che oscillano tra la maschera antropomorfica e la sua trasmutazione in un altro sé. Un graffito infinito e imprendibile, che corre lungo se stesso in maniera inesauribile ed ossessiva, come su di un tavolo di marmo, quello della sua infanzia, dove la mano non riesce ad arrestarsi, data la levigatezza della superficie e la tentazione di inseguire i crocevia di segni che vi si intersecano. Lo spazio è portato nella condizione di supporto che si incarna con l’immagine, senza soluzione di continuità. Succede allora che le figure sono stipate l’una accanto all’altra, secondo linee anamorfiche che seguono un percorso interno ed introverso. Non esiste un ordine per una guardata frontale, in quanto le figure affollano tutti i punti del quadro e o del disegno, fuori da una disposizione che ne garantisca una contemplazione ortodossa. Una quiete interna, anche comica, regge sempre la composizione, come se lo sguardo assumesse tranquillamente le alterazioni di un linguaggio che si dispone naturalmente nel verso delle anamorfosi, della distorsione e dell’incubo.

L’artista aborigeno non teme l’incontro con il fantasma che abita dentro il linguaggio, dentro le sue profondità. Le immagini non sostituiscono altre immagini, sono le uniche possibili e rappresentabili.

Talvolta fingono di mimare caratteri che ripercorrono i tratti familiari di un volto o di un oggetto, in realtà assumono la maschera di entità puramente linguistiche, tanto che di queste posseggono la capacità di adattamento e la forza di non rimandare ad altro che al proprio percorso interno.

Anche i paesaggi precipitano lungo i pendii della superficie bidimensionale, messi in bilico fuori dalla loro statica, lungo diagonali che accolgono case, elementi naturali e figure umane. Tutto è ripreso a volo radente, come da uno sguardo che precipita andando incontro alle cose o precipita andando lontano dalle cose stesse. Un senso animistico cova in questi passaggi ed una linearità che delinea geometri sottili: la geometria è l’interiorità, della natura, la struttura dematerializzata del mondo.

Sguardo totale e capacità di cogliere il particolare si attraversano incessantemente, in una osmosi che non cerca equilibri formali ma insegue e rincorre la simultanea compresenza di entrambe le possibilità. Profondità e superficie hanno la stessa presenza visiva, come se un’unica forza riesca a cogliere il visibile e l’invisibile, a portarli nel luogo dello svelamento epifanico, abitato dall’immagine. Questo luogo possiede la simultanea possibilità di tenere in relazione continua gli elementi spaziali.

Un’energia di campo regge l’immagine aborigena e definisce la spazialità in termini mobili e nello stesso tempo essenziali. La simultaneità nasce dal desiderio di descrivere un universo in cui spazio e tempo siano dimensioni coniugate contemporaneamente in tute le loro potenzialità, che sono il sopra ed i sotto, l’alto e il basso, li vicino ed il lontano, il prima e il poi, il presente e l’imminente. Una circolarità assoluta governa dunque l’immagine, tutta tenuta dentro i rimandi autosufficienti di un linguaggio capace non soltanto di anticipi ma anche di compresenza che contengono dentro di sé l’archeologia, il presente ed il futuro del mondo.

Tale compresenza è il portato di una strategia creativa capace di dichiarare alle improvvise pulsioni della mano che sono ingovernabili. Un aperto dualismo sostiene l’opera, sempre pronta a cercare un intenzionale disorientamento tra perizia, legata dunque alla memoria, e calcolata improvvisamente che richiede invece azzardo.

L’opera è sotto la trazione di due forze che corrono parallele e nello stesso tempo divergenti verso il risultato dell’immagine che non è mai una duplicazione del mondo, portato nel suo quotidiano a coniugare separatamente ordine e disordine, progetto e casualità.

L’arte invece possiede la forza ambigua e strabica di una coniugazione simultanea che fonda il nucleo dell’immagine attraverso una contemporanea e paradossale frantumazione. Eppure astratto e figurativo riescono sempre a trovare coesistenza, proprio sulla tensione fra i due elementi, quello enucleante e quello centrifugo. L’elemento centripeto tende a costituire dei punti di riferimento che stazionano intorno ad un’esigenza narrativa e dunque figurativa. Quello centrifugo utilizza la disarticolazione e l’atomizzazione dei segni che corrono lungo traiettorie intrecciate che attraversano il tessuto narrativo e portano l’immagine verso esiti astratti. Dunque astratto e figurativo sono modi espressivi tesi verso la restituzione di un’immagine complessa e completa, fatta di accelerazione interna (il tempo) e di rallentamento minuzioso (lo spazio).

La discesa dentro la sostanza delle cose è il portato di un essiccamento della materia, un passaggio dentro lo scheletro dell’oggetto o della figura, fino al punto in cui non è più possibile scorgere i contorni. I punti di vista sono molteplici e disorientanti e nello stesso tempo differenziati. Talvolta l’immagine sembra presa dall’alto, come sfiorata da un occhio essenziale e nello stesso tempo acutissimo, che riesce cioè a sconfiggere la distanza.

Altre volte il punto di vista sembra emergere da dentro l’immagine stessa, perforarla per poi uscire verso l’esterno. In ogni caso trasparenza ed opacità sono qualità dell’immagine. L’attenzione per le forme naturali è tesa a rintracciare dentro i suoi fenomeni la complessità delle forze che reggono il ciclo vitale e mortale dell’esistenza.

Perché anche la morte abita la vita, e l’arte deve essere capace di contenere dentro di sé entrambe le polarità con una sistemazione della forma capace di rendere il movimento e la paralisi degli elementi. Ora la forma dell’immagine, come la collezione di cui l’artista stessa parla, possiede entrambe le polarità espresse nel ciclo dell’esistenza.

L’elemento vitale è dato dalla capacità dell’immagine di darsi come sistema, come rete di relazione tra vari organismi di segni. L’elemento di paralisi, di stasi, di morte è dato dalla sosta descrittiva del particolare. L’opera, pittura, scultura o disegno, descrive sempre questa doppia tensione, perché "esiste un dinamismo macroscopico e un dinamismo microscopico, frammezzo ai quali sta il particolare caso statico, qual è senza dubbio quello della nostra esistenza d’uomini e delle sue forme". La forza dell’arte veicola frammenti di un tutto sottoposto alle leggi di gravità, che trova un suo riscatto mediante l’alleggerimento scheletrico degli oggetti e delle figure che acquistano in tal modo di essenziale leggerezza e anche di definitiva connotazione, fuori dai processi di dissoluzione temporale e proliferazione spaziale che governano il destino dell’uomo:

"Dunque noi": episodio nell’ambito del tutto, soggetto a dispotica, rigorosa coazione. Il filo a piombo ci obbliga con la forza di un comandamento che si risolve nelle opposte direzioni dell’uovo e della morte: l’imperativo statico della nostra esistenza terrena.

L’arte deve affrontare la complessità dell’esistenza attraverso le armi specifiche del linguaggio visivo, adatto a procurare i necessari intrecci stilistici per la messa in opera di un’idea sensibile del mondo. Per far questo l’artista si arma di stile che descrive la posizione dell’uomo rispetto ai problemi di statica e di dinamica che rappresentano la radicalizzazione del tempo e dello spazio. L’artista naturalmente si muove anche fuori di queste polarità e si apre all’uso di linee che interdicono la verticalità per accedere all’inclinazione ed alla rottura. Tale movimento esprime anche la tensione dell’elemento statico, il suo pathos, verso la possibilità dinamica.

L’elementarità dell’immagine nasce dall’esigenza di restar sempre dentro l’ambito rigoroso del visibile, dentro la possibilità di poter continuamente verificare i passaggi del processo creativo ed assecondarlo mediante la sicurezza acquisita della tecnica.

La tecnica in questo caso è anche disciplina spirituale e non soltanto conoscenza nozionistica di un’abilità manuale. La riduzione destrutturante delle tecniche compositive aiuta l’artista a tenersi fuori dallo spreco di atti inconsulti e nello stesso tempo dentro la libertà istintiva di gesti formulati impulsivamente. "Creare, con poco, un’abbondanza spirituale", questo è l’imperativo, portato verso un atteggiamento di scarnificazione, di naturale mortificazione delle apparenze, capace di far emergere appunto un’abbondanza spirituale che è sempre il portato di un libero comportamento.

Ma non si tratta di mimare la libertà della natura, il suo stato brado, bensì di assumere la capacità anticipata del caos di strutturasi secondo una potenzialità cosmica, un sistema di relazioni in cui convivono apertamente particolare e universale, ordine e disordine, microcosmo e macrocosmo. Dunque l’artista aborigeno non combatte contro natura, né cerca di integrarsi in essa, cerca semmai di trovare un registro espressivo capace di rendere fecondo il linguaggio adoperato.

In questo senso egli si pone demiurgicamente di fronte al linguaggio, armato della capacità di suscitare nuove realtà dentro l’alveo del linguaggio visivo, di far germogliare nuove immagini dentro il deposito d’energia fantastica sedimentata sistematica sotto il suo velo. Il processo creativo consiste in un’azione che è sempre un mettere, una crescita organica e rigogliosa che afferma il principio dello sviluppo e della proliferante dilatazione.

"La natura può permettersi la prodigalità in tutto, l’artista dev’essere in ogni momento parsimonioso. La natura è feconda fino alla confusione, l’artista deve essere invece riservato. Inoltre è essenziale, ai fini del risultato, di non mettersi a lavorare di un fiato a un’impressione figurativa definita fin da principio, ma di dedicarsi completamente al divenire della singola parte che si sta dipingendo. L’impressione generale si fonderà quindi su considerazioni d’economia: ridurre l’effetto del tutto a pochi registri. volontà e disciplina, ecco tutto: disciplina nei riguardi dell’intera opera, volontà nei riguardi delle singole parti dell’opera. Qui volontà e potere in pratica coincidono: chi non può, nemmeno può volere. L’opera si sviluppa dalle singole parti, mediante la disciplina che guarda al tutto".

L’economia della creazione artistica richiede una disciplina attraversata dall’istinto ed anche dalla perizia. L’impulso creativo deve cercare l’inciampo della sapienza del particolare, deve incontrare la resistenza della volontà formale, capace di trasformare l’impeto in un soffio continuo capace di distribuire la sua temperatura lungo tutte le rotte dell’immagine.

Clima solare e clima lunare si intrecciano indissolubilmente dentro il calore scarnificato dell’opera, che sopporta ogni eclettismo, geometria e segni nebulosi. L’artista deve essere capace di spogliarsi di tutte le tentazioni mondane, nel senso che non deve avere il narcisismo di abbandonarsi al puro piacere del segno. Il vero piacere è quello del rigore, del risultato conseguito. Severa è la pratica creativa, disinvolta anche nella sua teorizzazione fatta di descrizioni e rimandi al mondo circolare dell’immagine, al suo universo segnico, fatto di falso primitismo, da una retorica regressione verso gli albori dell’arte, bensì dalla sistematica spoliazione delle apparenze.

La grafia è gravida di perfezione, intesa come rigore morale, come capacità dell’artista di tendere verso un movimento di perenne insoddisfazione, che lo porta ad un lavorio senza soste, ad una elaborazione costante fatta di assalti minuziosi che portano inevitabilmente verso "la felicità", verso la verso la constatazione di una raggiunta capacità. Questo è il fine eudemonistico dell’arte, tutto interno alla sua stessa pratica, alla artigianale e nello steso tempo mentale elaborazione dell’immagine.

Perché il segno è portatore di una sua storia, di una essenzialità che soltanto l’artista può nuovamente raggiungere, ogni volta, anzi volta per volta, senza mai potersi abbandonare ad un risultato definitivo. La figurazione artistica si può raggiungere soltanto avendo ben chiara la differenza tra la capacità di notare cose visibili e quella di far emergere l’invisibile.

In questo campo è necessario uno sforzo, un’applicazione sistematica capace di portare ad emergenza dati fuori dalla percezione comune, la formazione dell’immagine conta molto più della forma stessa, in quanto la prima denota un cammino ininterrotto su cui l’artista si muove per tutta la sua opera, che è poi la sua vita stessa, la seconda denota invece il singolo risultato, la sosta di uno statico narcisismo che si compiace di fronte all’elaborato dell’opera. La spinta parte da una ideale originalità a cui l’artista deve attenersi per compenetrare di questa primaria energia le singole parti e l’insieme della composizione. L’artista deve esercitare il suo governo creativo sull’opera.

La formulazione è fatta di scrittura, un continuo di segni che si dipanano ininterrottamente sulla superficie, tela o carta, piena di slittamenti e inattesi risvolti, tutti rivolti a suscitare l’apparizione dell’essenzialità, dell’essenza visibile. L’esperienza dunque costituisce il valore su cui poggiare il lavoro dell’arte ed anche il valore ultimo da conseguire, mobile acquisizione che spinge ad altre avventure creative, ad un esercizio continuo che mette sempre in discussione i dati acquisiti. L’arte diventa una perenne spoliazione del già esistente a favore di un ulteriore passaggio in una dimensione che corre tra l’indeterminazione di partenza e la calibratura di un risultato essenziale.

Il risultato si manifesta lentamente agli occhi stessi dell’artista aborigeno, apparizione di quel segno e di nessun altro possibile, svelamento ed epifania di un’immagine che ha la terribilità dell’essenza, della sostanza invisibile, perché ormai già divisa, separata ed infine riunificata in una relazione mobile con il tutto. Fino a questo momento l’artista al lavoro continua a governare e manovrare il linguaggio, mediante accelerazioni e rallentamenti, spunti analitici ed affondi sintetici, capaci tutti insieme di portare all’attimo folgorante.

La folgore scocca sotto i colpi pazienti dell’applicazione ed assorbe miracolosamente dentro il proprio bagliore lo sforzo e la memoria dello sforzo, l’attesa e la speranza. Una speranza pervasa di passione che conosce il rigore indispensabile per tendere al momento di grazia. Nell’arte aborigena non esiste miracolo fuori dalla possibilità di meritare l’evento desiderato.

L’apparizione del segno avviene dunque silenziosamente e progressivamente, come svelamento lento governato dall’adesione dell’artista al proprio immaginario: egli si abbandona con un movimento ancorato alla perizia paziente della mano e della mente alla automazione psichica, alla pratica creativa dell’immagine.

Le trame del profondo trovano una adesione nella trama del linguaggio visivo e l’approdo ad un Segno: un lampo attraversa il cielo, condensante lo Spazio e il Tempo, per annunciare il labirinto dell'arte, dove la vita e la morte si intrecciano nel movimento della forma. "Le vecchie immagini bizantine della Madonna, dure, rigide, spesso terrificanti, inducono molti cattolici alla venerazione, molto più che le dolci Madonne di Raffaello (Rudolf Otto, Il Sacro). Questo significa che il contenuto prevale sulla forma e l’arte diventa strumento non di elevazione ma di soggezione.

L’arte aborigena prima di quella contemporanea occidentale si è affrancata dalle servitù contenutistiche e cerca sempre il movimento della forma capace di trasfigurare ogni tema e portare sulla soglia del linguaggio ogni empito e slancio. Il linguaggio diventa il filtro attraverso cui passano segni, simboli e significati che vengono come vivificati e nello stesso tempo rielaborati nel passaggio della forma: C.P. Tjapaltjarri, O. W. Tjampitjinpa, R. Tjampitjinpa, Y.Y. G. Tjungurrayi, T. Nangala, U.U. Tjangala, F.W. Tjungurrayi, T.L. Tjalpaltjarri.

L’arte in questo senso trova il valore della spiritualità in se stessa, in quanto trasfigura ogni dettato visivo in un segno nuovo capace di dare durata e fissità esemplare all’istante e al transeunte. L’arte è sacra perché realizza il miracolo di dare durata all’impossibile durata della vita.

Da Raffaello in avanti la terribilità del sacro viene in qualche modo assorbita dalla coscienza dell’artista di operare dentro i confini del linguaggio che crea sempre uno spostamento dei segni e dei simboli, adoperati ora al servizio della macchina visiva tesa all’immagine: M. N. Tjapaltjarri, M. Napanangka, T.Tolson Tjupurrula, A. Tjakamarra, Narputta Nangala, Pansy Napangati.

Qui l’arte risiede nella capacità rassicurante del linguaggio che fonda innanzitutto il suo valore sulla propria autonomia formale, sulla capacità di formalizzare l’ispirazione in un sistema visivo emancipato da qualsiasi servitù iconografica. Specialmente l’arte contemporanea, in particolare quella del nostro secolo, ha evidenziato anche didatticamente tale emancipazione costruendo l’opera come un universo autonomo di cui l’unico artefice è artista: L. Jungurrayi Spencer, P.Jupurrula Nelson, I. Nampitjinpa, K. W. Tjampitjinpa, D.P. Tjunpurrula, R. I. Tjampitjinpa.

Il movimento della forma determinata questa qualità costitutiva dell’arte, quella di rivolgersi a qualsiasi universo preesistente di immagini, di credenze e di alterazioni spirituali, e nello steso tempo incunearle dentro la forza centrifuga del linguaggio che le risalta attraverso l’elaborazione di una forma inedita.

L’intensità del risultato determina il passaggio del sacro, quando si sfiorano i primari e i profondi problemi strutturali della vita e della morte, all’arte che sottrae l’iconografia ad aspetti geografici e devozionali rompendo la convenzione visiva attraverso l’immagine rinnovata della ricerca linguistica: E.K. Kngwarreye, M.N. Tjakamarra, Ningura Nangala, R. J. Tjangala, G. Tjungurrayi.

Dalle avanguardie storiche alle neoavanguardie, dalla transavanguardia all’ultima produzione artistica, quando l’arte occidentale ha affrontato l’iconografia religiosa l’ha fatto non in termini iconoclasti, dunque contenutistici, ma con spirito laico fondato su una coscienza del valore della forma rassicurante.

La coscienza dell’artista contemporaneo aborigeno di essere egli artefice della realtà linguistica nasce dalla consapevolezza di essere il frutto di una creazione che sfiora la Creazione, quale soggetto di un arbitrio visivo non assolutamente preesistente al suo intervento.

Forse il bisogno della creazione nasce da un desiderio di immortalità che determina la necessità di lasciare un segno racchiuso in una esemplarità capace di sfidare l’irresistibilità del tempo. In questo senso l’arte sfida la morte e assume la cadenza di un conflitto che non riguarda la mondanità bensì una profonda esigenza.

Nato attraverso la perfezione della forma l’artista è autorizzato ad accedere a questa possibilità.

Forse è anche il segno di un riconoscimento profondo di ogni precedente creazione: il microcosmo dell’opera contro il macrocosmo dell’universo.

Da qui anche la persistenza di quest’arte che resta una profonda esigenza dell’umanità. Soltanto la perfetta completezza della forma permette di fondare l’arte, una delle ultime forme dopo la teologia di tante impossibili rivoluzioni succedutesi nel corso dei secoli:

P. M. Mc Lean, N. Searles, A. Nampitjinpa, B. Milner, G. Petyarre.

L’artista aborigeno è dunque artefice, opera sui materiali depositati dentro la sua coscienza, nel magma della sua sensibilità che affronta la prova elaborata dell’opera, del risultato compiuto, il solo capace di garantire e di garantirgli lo statuto demiurgo.