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	Negli anni Novanta l"'opera italiana" è il risultato dí un intreccio stilistico che ingloba dentro di sé l'ornamentazione astratta e l'essenzialità figurativa, la geometria di un linguaggio costruito secondo l'ordine di un progetto dolce, la fondazione di un ordine linguistico che cerca la definizione formale e non soltanto l'espressione: Martegani. Tali caratteri corrispondono ad un'urgenza sistematica, ad una tensione creativa che sta tra le polarità di un linguaggio costruttivo e combinatorio come nella ricerca di Della Vedova. Un linguaggio anche capace di dar conto, attraverso il risultato e non altrimenti, dell'identità dell'artista. come si evince nel lavoro di Manfredini. Sicuramente questi giovani artisti percorrono un'esperienza creativa che vuole ridare all'arte un linguaggio unitario seppur giocato sotto il segno di una frammentazione formale che conserva il carattere disseminato di un'operazione alla seconda, che non crede alla creazione allo stato puro, ad una visione romantica: Pancrazzi. Gli artisti semmai si muovono sotto la spinta di una tensione formale tesa alla costruzione di una nuova oggettistica o pittura, comunque forme rappresentative di una condizione morale che cerca di opporre al disordine del mondo il motivato ordine formale della propria opera: Pirri. Metà degli anni Novanta Ora nella seconda metà degli anni Novanta ed alla fine del XX secolo l'arte si trova a confrontarsi con un difficile contesto dominato dalla telematica che trova identità produttiva nella realtà virtuale, nell'anoressia dell'immagine e di una cultura in generale in continua perdita di profondità. La smaterializzazione e la dematerializzazione dell'oggetto esaltano la capacità penetrativa della telematica negli spazi domestici mettendo in discussione anche la statica architettura del museo e della galleria. Contro tale anoressia falsamente vitale che trova il proprio terminale nello spazio e nell'habitat domestico, l'arte sviluppa una felice resistenza, la produzione di "ultra-corpi" le cui forme si sviluppano per oggetti circoscritti fino alla pervadenza dell'installazione: Nappo e Moro.   In tal modo viene smantellato il concetto di habitat come alveo materno, archetipo architettonico ed indistruttibile della civiltà mediterranea. La precarietà installativa fonda la mobilità di una casa post-mediterranea intesa come non-luogo, disancorata dal concetto di stanzialità geografica: Rudiger e Airò. L'artista si misura dunque, seppur in termini di lateralità riflessiva, col proprio contesto sviluppando una produzione di forme che insistono più sul livello concettuale di differenza che su quello di mimetica spettacolarizzazione. Riducendo ogni metafisica vetrinizzazione, l'arte italiana del XX secolo sembra voler stimolare la produzione di una diversa visibilità che si sviluppa a partire dalla ''cosa mentale", l'opera, per indurre nello spettatore un continuo mutamento riflessivo. Una visibilità non statica e statistica ma germinatrice di nuove realtà visive. Come Boccioni riconosce a Balla: "egli applica ferreamente la teoria di fare di una macchina un paesaggio". Un paesaggio si, ma definitamente sbocciato in "cosa mentale"!
MINIMALIA a cura di Achille Bonito Oliva VIDEO E AUDIO Achille Bonito Oliva Conclusione Video Video e audio Richiede RealPlayer		SOMMARIO Introduzione Biografia di Achille Bonito Oliva Astrazione Balla Progettualità Italiana Il Futurismo L'opera di Balla Dopo Balla Lucio Fontana Artisti del dopoguerra Anni 50/60 Ricerca modulare La ricerca fine anni 60 inzio 70 -Procedimento sintetico anni 60 Ambito processuale anni 70 Metà degli anni 70 Arte italiane ultimi decenni Seconda meta degli anni 80 La Transavanguardia Anni 90 ELENCO DEGLI ARTISTI PARTECIPANTI Credits