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La passione secondo
De Chirico

la Mostra “La passione secondo de Chirico”, allestita presso la Chiesa romana di San Francesco d' Assisi a Ripa Grande in Trastevere, Roma, dove è sepolto il grande pittore metafisico.


Catalogo De Luca Editore d'Arte

dal 20 novembre 2004 al 15 gennaio 2005

complesso museale di Santa Chiara - Napoli
Dal 18 marzo al 26 giugno 2005
Via Santa Chiara 49c (80134)
+39 0817971256 (info)
orario: tutti i giorni dalle 9,30 alle 18,30 - festivi dalle 9,30 alle 14
biglietti: ingresso libero

Curata dal prof. Achille Bonito Oliva, promossa ed organizzata dal fondo edifici di culto del ministero dell'Interno, sotto l'alto patronato del Presidente della Repubblica, in collaborazione con la Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, l'assessorato ai grandi eventi del comune di Napoli e con il contributo di gioco del lotto - Lottomatica e Deutsche Bank - private wealth management.

61 opere in cui il "pictor optimus" ha affrontato il tema sacro della fede, alcune delle quali inedite, come "la caduta", un "autoritratto" e il "Ritratto di Isa". Tre tele che per volontà della vedova del pittore furono donate ai frati minori di San Francesco a Ripa, lo stesso ordine religioso che ospita la mostra nel complesso museale di Santa Chiara a Napoli.

Achille Bonito Oliva - La passione secondo De Chirico Introduzione al catalogo

Se l'arte rende il visibile lampante, questo significa che l'immagine è il luogo di coagulo mobile che attira verso di se venticelli e vortici di segni che la rendono densa di relazioni ed indeterminazione. Un'indeterminazione fatta di slittamenti e traiettorie, di consonanze filiformi e sottili dissonanze. La pittura e il disegno richiedono naturalmente perizia e leggerezza, senso della definizione essenziale e capacità descrittiva. L'artista Giorgio de Chirico non teme l' incontro con il fantasma che abita dentro il linguaggio, le sue profondità. Le immagini non sostituiscono altre immagini, sono le uniche possibili e rappresentabili. Talvolta fingono di mimare caratteri che ripercorrono i tratti familiari di un volto o di un oggetto, in realtà assumono la maschera di entità puramente linguistiche, che di queste posseggono la capacità di adattamento e la forza di non rimandare ad altro se non al proprio percorso interno. Anche i paesaggi precipitano lungo i pendii della superficie bidimensionale, messi in bilico fuori dalla loro statica, lungo diagonali che accolgono case, elementi naturali, Calvario, figure umane e sovrumane, Natività, Annunciazione, Pietà, paesaggi con nuvole, santi e peccatori, pastori, maddalene, Cristo Crocifisso, angeli, Bambin Gesù, cadute, Deposizioni, il buon samaritano, soldati e figure dolenti, dettagli metafisici e citazioni sacre. Tutto è ripreso a volo radente, come da uno sguardo che precipita andando incontro alle cose ed anche lontano dalle cose stesse. Un senso animistico cova in queste immagini ed una linearità che delinea geometrie sottili: la geometria è l' interiorità della natura e delle cose, la struttura dematerializzata del mondo. Sguardo totale e capacità di cogliere il particolare si attraversano incessantemente nella produzione iconografica di de Chirico, in una osmosi che non cerca equilibri formali ma insegue e rincorre la simultanea compre senza di entrambe le possibilità. Profondità e superficie hanno la stessa presenza visiva, come se un 'unica forza riesca a cogliere il visibile e l'invisibile, a portarli nel luogo dello svelamento epifanico, abitato dall'immagine. Questo luogo possiede la simultanea possibilità di tenere in relazione continua gli elementi spaziali. Un'energia di campo mistico regge l' immagine e definisce la spazialità in termini mobili e nello stesso tempo essenziali. La simultaneità nasce dal desiderio di descrivere un universo in cui spazio e tempo siano dimensioni coniugate contemporaneamente in tutte le loro potenzialità, che sono il sopra ed il sotto, l'alto ed il basso, il vicino ed il lontano, il prima ed il poi, il presente e l'imminente. Una circolarità assoluta governa dunque l'immagine, tutta tenuta dentro i rimandi autosufficienti di un linguaggio capace non soltanto di anticipi ma anche di compresenze che contengono dentro di se l'archeologia, il presente ed il futuro del mondo. Tale compresenza è il portato di una strategia creativa capace di dichiarare i misteri della tecnica e nello stesso tempo di affidarsi alle improvvise pulsioni della mano che sono ingovernabili. Un aperto dualismo sostiene l' opera, sempre pronta a cercare un intenzionale disorientamento tra perizia, legata dunque alla memoria, e calcolata improvvisazione che richiede invece azzardo. L'opera è sotto la trazione di due forze che corrono parallele e nello stesso tempo divergenti verso il risultato dell'immagine che non è mai una duplicazione del mondo, portato nel suo quotidiano a coniugare separatamente ordine e disordine, progetto e casualità. L' arte di de Chirico invece possiede la forza ambigua e strabica di una coniugazione simultanea che fonda il nucleo dell'immagine attraverso una contemporanea e paradossale frantumazione. Eppure astratto e figurativo riescono sempre a trovare coesistenza, proprio sulla tensione fra i due elementi, quello centripeto e quello centrifugo. L'elemento centripeto tende a costituire dei punti di riferimento che stazionano intorno ad una esigenza narrativa e dunque figurativa. Quello centrifugo utilizza la disarticolazione e la atomizzazione dei segni che corrono lungo traiettorie intrecciate che attraversano il tessuto narrativo e portano l'immagine verso esiti astratti. Dunque astratto e figurativo sono modi espressivi tesi verso la restituzione di un'immagine complessa e completa, fatta di accelerazione interna (il tempo) e di rallentamento minuzioso (lo spazio). In de Chirico la discesa dentro la sostanza delle cose è il portato di un essiccamento della materia, un passaggio dentro lo scheletro dell'oggetto o della figura, fino al punto in cui non è più possibile scorgere i contorni. I punti di vista sono molteplici e disorientanti e nello stesso tempo differenziati. Talvolta l'immagine sembra presa dall'alto, come sfiorata da un occhio essenziale e metafisico, nello stesso tempo acutissimo, che riesce cioè a sconfiggere la distanza. Altre volte il punto di vista (barocco) sembra emergere da dentro l'immagine stessa, perforarla per poi uscire verso l'esterno. In ogni caso trasparenza ed opacità sono qualità dell'immagine. L'attenzione per le forme naturali è tesa a rintracciare dentro i suoi fenomeni la complessità delle forze che reggono il ciclo vitale e mortale dell'esistenza. Perché anche la morte abita la vita, e l' arte deve essere capace di contenere dentro di se entrambe le polarità con una sistemazione della forma capace di rendere il movimento e la paralisi degli elementi. Ora la forma dell'immagine possiede entrambe le polarità espresse nel ciclo dell'esistenza. L'elemento vitale è dato dalla capacità dell'immagine di darsi come sistema, come rete di relazione tra vari organismi di segni. L'elemento di paralisi, di stasi, di morte è dato dalla sosta descrittiva del particolare. L'opera, pittura, ceramica, scultura o disegno, descrive sempre questa doppia tensione, perché “esiste un dinamismo macroscopico e un dinamismo microscopico, frammezzo ai quali sta il particolare caso statico, qual è senza dubbio quello della nostra esistenza d'uomini e delle sue forme”. La forza dell'arte veicola frammenti di un tutto sottoposto alle leggi di gravità, che trova un suo riscatto mediante l' alleggerimento scheletrico degli oggetti e delle figure che acquistano in tal modo di essenziale leggerezza e anche di definitiva connotazione, fuori dai processi di dissoluzione temporale e proliferazione spaziale che governano il destino dell'uomo. Il filo a piombo dell'immagine metafisica, ci obbliga con la forza di un comandamento che si risolve nelle opposte direzioni della vita e della morte, l'imperativo statico della nostra esistenza terrena: l'uomo e il manichino, il figliol prodigo, il meditatore, il contemplatore, il pensatore, le muse, il tempio del sole ed infine un particolare della mano di David. L'arte deve affrontare la complessità dell'esistenza attraverso le armi specifiche del linguaggio visivo, adatto a procurare i necessari intrecci stilistici per la messa in opera di un' idea sensibile del mondo. Per far questo de Chirico si arma di stile che descrive la posizione dell'uomo rispetto ai problemi di statica e di dinamica che rappresentano la radicalizzazione del tempo e dello spazio. L'artista naturalmente si muove anche fuori di queste estreme polarità e si apre alI 'uso di linee che interdicono la verticalità per accedere all'inclinazione ed alla rottura barocca. Tale movimento esprime anche la tensione dell'elemento statico, il suo pathos, verso la possibilità dinamica. L a voluta e francescana elementarità dell'immagine nasce anche dall' esigenza di restar sempre dentro l' ambito rigoroso del visibile, dentro la possibilità di poter continuamente verificare i passaggi del processo creativo ed assecondarlo mediante la sicurezza acquisita della tecnica. In de Chirico la tecnica è anche disciplina spirituale e non soltanto conoscenza nozionistica di un' abilità manuale. La riduzione destrutturante delle tecniche compositive aiuta l' artista a tenersi fuori dallo spreco di atti inconsulti e nello stesso tempo dentro la libertà istintiva di gesti formulati impulsivamente. “Creare, con poco, un'abbondanza spirituale”, questo è l'imperativo, portato verso un atteggiamento di scarnificazione, di naturale mortificazione delle apparenze, capace di far emergere appunto un’abbondanza spirituale che è sempre il portato di un libero comportamento. Ma non si tratta di mimare la libertà della natura, il suo stato brado, bensì di assumere la capacità anticipata del caos di strutturarsi secondo una potenzialità cosmica, un sistema di relazioni in cui convivono apertamente particolare ed universale, ordine e disordine, microcosmo e macrocosmo. Dunque l'artista non combatte contro la natura, ne cerca di integrarsi in essa, cerca semmai di trovare un registro espressivo capace di rendere fecondo il un linguaggio adoperato.

In questo senso de Chirico si pone demiurgicamente di fronte al linguaggio, armato della capacità di suscitare nuove realtà dentro l' alveo del linguaggio visivo, di far germogliare nuove immagini dentro il deposito d' energia fantastica sedimentata sotto il suo velo. Il processo creativo consiste in un'azione sistematica di scavo, contrapposto all'azione tipica della natura che è sempre un mettere, una crescita organica e rigogliosa che afferma il principio dello sviluppo e della proliferante dilatazione.

“La natura può permettersi la prodigalità in tutto, l' artista deve essere in ogni momento parsimonioso. La natura è feconda fino alla confusione, l' artista deve essere invece riservato. Inoltre, è essenziale, ai fini del risultato, di non mettersi a lavorare d'un fiato a un ' impressione figurativa definita fin da principio, ma di dedicarsi completamente al divenire della singola parte che si sta dipingendo. L' impressione generale si fonderà quindi su considerazioni d'economia: ridurre l'effetto del tutto a pochi registri. Volontà e disciplina, ecco tutto: disciplina nei riguardi dell'intera opera, volontà nei riguardi delle singole parti dell'opera. Qui volontà e potere in pratica coincidono: chi non può, nemmeno può volere. L' opera si sviluppa dalle singole parti, mediante la disciplina che guarda al tutto”.

L'economia della creazione artistica richiede una disciplina attraversata dall'istinto ed anche dalla perizia. L'impulso creativo deve cercare l'inciampo della sapienza del particolare, deve incontrare la resistenza della volontà formale, capace di trasformare l' impeto in un soffio continuo capace di distribuire la sua temperatura lungo tutte le rotte dell'immagine.

Clima solare e clima lunare si intrecciano indissolubilmente dentro il calore scarnificato dell'opera, che sopporta ogni eclettismo, geometria e segni nebulosi. L' artista deve essere capace di spogliarsi di tutte le tentazioni mondane, nel senso che non deve avere il narcisismo di abbandonarsi al puro piacere del segno. Il vero piacere è quello del rigore, del risultato conseguito. Severa è la pratica creativa, disinvolta anche nella sua teorizzazione fatta di descrizioni e rimandi al mondo circolare dell'immagine, al suo universo segnico, fatto di punti, di linee e puro movimento. L'elementarità non nasce da un falso primitivismo, da una retorica regressione verso gli albori dell'arte, bensì dalla sistematica spoliazione delle apparenze.

La grafia è gravida di perfezione, intesa come rigore morale, come capacità dell'artista di tendere verso un movimento di perenne insoddisfazione, che lo porta ad un lavorio senza soste, ad una elaborazione costante fatta di assalti minuziosi che portano inevitabilmente verso "la felicità", verso la constatazione di una raggiunta capacità. Questo è il fine eudemonistico dell' arte, tutto interno alla sua stessa pratica, alla artigianale e nello stesso tempo mentale elaborazione dell'immagine. Perché il segno è portatore di una sua storia, di una essenzialità che soltanto l'artista può nuovamente raggiungere, ogni volta, anzi volta per volta, senza mai potersi abbandonare ad un risultato definitivo. La figurazione artistica si può raggiungere soltanto avendo ben chiara la differenza tra la capacità di notare cose visibili e quella di far emergere l' invisibile. In questo caso è necessario uno sforzo, un ' applicazione sistematica capace di portare ad emergenza dati fuori dalla percezione comune. Nella produzione religiosa di de Chirico la formazione dell'immagine conta molto più della forma stessa, in quanto la prima denota un cammino ininterrotto su cui l' artista si muove per  tutta la sua opera, che poi è la sua vita stessa: "lo sono entrato nell'Apocalisse come in un lungo sogno di inverno. All'artista è permesso spostarsi, uscire da certi punti. Che i raggi buoni o malefici irradiati dal mondo ignoto (o supposto tale) al mondo noto (o supposto tale) e viceversa arrivino con delle differenze che i migliori calcolatori non riescono a spiegare, a me non importa. Come ho già detto, all'artista è permesso spostarsi" (O. de Chirico).

Nei ventidue fogli dell'Apocalisse la folgore scocca sotto i colpi pazienti dell'applicazione ed assorbe miracolosamente dentro il proprio bagliore lo sforzo e la memoria dello sforzo, l' attesa e la speranza. Una speranza pervasa di una passione secondo de Chirico che conosce il rigore indispensabile per tendere al momento di grazia. Nell' arte non esiste miracolo fuori dalla possibilità di meritare l'evento desiderato. L' apparizione del segno avviene dunque silenziosamente e progressivamente, come svelamento lento governato dalla adesione dell'artista al proprio immaginario: egli si abbandona con un movimento ancorato alla perizia paziente della mano e della mente alla automazione psichica, alla pratica creativa dell'immagine. Le trame del profondo trovano una adesione nella trama del linguaggio visivo e l'approdo ad un Segno: un lampo attraversa il cielo, condensante lo Spazio ed il Tempo, per annunciare il labirinto dell' arte, dove la vita e la morte si intrecciano nel movimento della forma. “Le vecchie immagini bizantine della Madonna, dure, rigide e spesso terrificanti, inducono molti cattolici alla venerazione, molto più che le dolci Madonne di Raffaello” (Rudolf Otto, Il Sacro ). Questo significa che il contenuto prevale sulla forma e l'arte diventa strumento non di elevazione ma di soggezione. Invece l'arte di de Chirico si è (affrancata dalle servitù contenutistiche, cerca sempre il movimento della forma capace di trasfigurare ogni tema e portare sulla soglia del linguaggio ogni empito e slancio. Il linguaggio diventa il filtro attraverso cui passano segni, simboli e significati che vengono come vivificati e nello stesso tempo rielaborati nel passaggio della forma. L'arte in questo senso trova il valore della sacralità in se stessa, in quanto trasfigura ogni dettato visivo in un segno nuovo capace di dare durata e fissità esemplare all' istante ed al transeunte, perché realizza il miracolo di dare durata all'impossibile durata della vita. Da Raffaello in avanti la terribilità del 'sacro viene in qualche modo assorbita dalla coscienza dell'artista di operare dentro i confini del linguaggio che crea sempre uno spostamento dei segni e dei simboli, adoperati ora al servizio della macchina visiva tesa all'immagine: “Ciò che mi fa credere che questa pittura sia veramente di Raffaello è anche il fatto che in essa trovo quei medesimi aspetti di spettralità metafisica, in gruppi di figure posti in luoghi chiusi, che scorgo in altre opere sue, specie nel gruppo di Giustiniano e Treboniano (fresco) e nella Santa Cecilia della pinacoteca di Bologna. In quest'ultimo dipinto, veramente, le figure sono all'aperto, ma il cielo dà l'impressione di essere un soffitto basso e gli angioli cantanti, seduti sullo squarcio delle nubi, pare che possano essere toccati con la mano dai personaggi sottostanti. Quest' elemento del cielo basso e del soffitto è un elemento oltremodo metafisico. Se ne trovano tracce in Leopardi, specie nel Cantico del Gallo Silvestre, ove il gallo con le zampe sulla terra tocca con la cresta il cielo” ( G .de Chirico ). La sacralità iconografica di de Chirico risiede nella capacità rassicurante del linguaggio che fonda innanzitutto il suo valore sulla propria autonomia formale, sulla capacità di formalizzare l'ispirazione in un sistema visivo emancipato da qualsiasi servitù devozionale. Specialmente l'arte contemporanea, in particolare quella di de Chirico, ha evidenziato anche didatticamente tale emancipazione costruendo l'opera come un universo autonomo di cui l'unico artefice è l'artista. Il movimento della forma determina questa qualità costitutiva dell' arte, quella di rivolgersi a qualsiasi universo preesistente di immagini provenienti dalla storia dell'arte, di credenze e alterazioni spirituali, e nello stesso tempo incunearle dentro la forza centrifuga del linguaggio che le esalta attraverso l'elaborazione di una forma inedita. L' intensità del risultato determina il passaggio del sacro, quando si sfiorano i primari e i profondi problemi strutturali della vita e della morte, all'arte che sottrae l' iconografia ad aspetti descrittivi e devozionali rompendo la convenzione visiva attraverso l'immagine rinnovata dalla ricerca linguistica. Quando de Chirico ha affrontato l'iconografia religiosa l'ha fatto non in termini iconoclasti, o contenutistici, ma con spirito e una religiosità laica fondata su una coscienza del valore della forma rassicurante, quella che ci fa parlare del sacro. La coscienza di Giorgio de Chirico di essere egli artefice della Realtà nasce da una bestemmia al limite della fede nell'arte, la consapevolezza di una creazione che sfiora la Creazione, quale demiurgo di un arbitrio visivo non assolutamente preesistente al suo intervento. L' autoritratto e il ritratto della moglie segnano iconograficamente la venuta al mondo di Giorgio de Chirico e di Isabella Far, per mano pittorica dell'artista, per decisione postuma ora posti insieme alla tela raffigurante la caduta di Cristo sotto il peso della croce nella Cappella che accoglie la tomba dell'artista. Certamente il bisogno della creazione nasce da un desiderio di immortalità che determina la necessità di lasciare un segno racchiuso in una esemplarità capace di sfidare l'irresistibilità del tempo. In questo senso l'arte sfida la morte e assume la cadenza di un conflitto che non riguarda la mondanità bensì una profonda esigenza. Nato per la perfezione della forma l'artista è autorizzato ad accedere a questa possibilità. Forse è anche il segno di un riconoscimento profondo di ogni precedente creazione: il microcosmo dell'opera contro il macrocosmo dell'universo. “Il Tempo, padrone implacabile degli uomini, si immobilizza, impotente, e resta coricato ai piedi del Genio, come un cane fedele, come un lupo rapace divenuto dolce e mansueto, pari a un tenero agnello. Così, perfino il Tempo perde il suo potere sull'uomo che contempla un' opera d' arte e che vive in quei momenti la vita eterna promessa agli uomini senza peccato; infatti 1 'uomo, sotto il dominio dell' arte, è puro. La presenza divina si manifesta sempre nell' arte poiché essa è 1 'anima di ogni opera artistica. L'artista, se veramente è tale nel suo animo e nel suo spirito, sa che il suo sacro dovere è di non indietreggiare davanti a nessuno sforzo, di non evitare nessuna fatica per raggiungere l'unica mèta, che è la perfezione sempre più grande della sua opera, ed in tal modo venerare l' arte alla quale egli si è votato” (G .de Chirico). La passione secondo de Chirico, sepolto cristianamente in una cappella della chiesa romana di San Francesco a Ripa, non è soltanto dunque quella di doppiare nella propria rappresentazione pittorica e grafica l' iconografia sacra di Michelangelo, Rubens, Raffaello o le cadenze stilistiche di Corot e Courbet (nonche Boecklin e Klinger), quanto piuttosto approdare ad una disciplina del processo creativo, capace di spostare il mistero laico delle cose (di metafisica memoria) in una più vasta metafisica che investiga su un mistero più profondo che solo l'arte riesce a sospettare. Ora sappiamo che la Metafisica è una postura dello sguardo che rende visibile l'invisibile e nello stesso tempo lascia intravedere, oltre le spoglie delle cose e l'epifania dell'immagine, la soglia di un territorio ultramondano e sconosciuto. Qui la ricchezza della vita e l' opulenza dell'arte diventano serenamente pura "vanitas ".