LA MORTE DEL PUBBLICO
La Repubblica 26 dicembre 1999

Quale identità è possibile fornire oggi alla folla di persone che prende d'assedio il mondo dell'arte?

Con videotape, videogame, videoclip, realtà virtuale e una sintesi dei linguaggi veloce ed elettrizzante, la tecnologia ha creato un'involontaria scuola d'obbligo di prealfabetizzati cronici. Il pubblico dell'arte diventa "istantaneo", "indiretto", provvisorio e indeterminato per origine e formazione. Lo stesso che negli Stati Uniti viene ora invitato a visitare in macchina musei all'aperto, opere realizzate per uno sguardo fugace.

La velocità diventa il tempo della contemplazione e i luoghi d'appuntamento si fanno sempre più mimetizzati nello spazio del piccolo svago. Si assiste così a una morte vaporizzata del pubblico dell'arte, bersaglio e vettore di molte offerte mediatiche. Ad esempio, la navigazione in Internet sviluppa un"'anoressia dell'arte", una smaterializzazione dell'opera che sembra eliminare ogni nostalgia per il luogo istituzionale del museo.

Ora la telematica ne ha ridimensionato e ridefinito ruolo e presenza. La tecnica, nella sua capillare estensione e capacità irradiativa fin dentro le mura domestiche, ha allestito un banchetto telematico a domicilio che di nuovo abbrutisce lo spettatore, terminale sazio di un sistema di iperinformazione quotidiana e superproduzione creativa di immagini. La tecnologia più evoluta, come una droga sintetica, ha creato prodotti ibridi in grado di assorbire le più provocatorie sperimentazioni delle avanguardie, scremate di ogni utopia e virtualità conoscitiva.

Le avanguardie storiche all'inizio del secolo con provocazioni, scandali e beffe sono un continuo attentato all'attitudine contemplativa, ripiegata sull'opera come cosa balsamica e legittimante. L'arte si fa sistema sovversivo, schegge di tortura di un pubblico sempre più numeroso di cui non può fare a meno. La negazione dello spettatore funziona proprio come "denegazione", conferma di un soggetto collettivo vincolato e vincolante, da "schiaffeggiare" nel suo ritardo, comunque da intercettare e agganciare con mass media, risse, ready-made e kitsch: Marinetti, Duchamp, Breton, Dalí.

Nel secondo dopoguerra tutto cambia: il pubblico di massa accoglie le neoavanguardie, New York prende il posto di Parigi. L'arte sperimenta nuove tecniche e materiali attraverso la tradizione del ready-made e l'assunzione dell'oggetto d'uso; titilla così un più vasto pubblico che riconosce nell'opera elementi di familiarità appartenenti al quotidiano. Di questo gli artisti negli anni cinquanta e sessanta assumono improvvisazione e banalità, che si riscontrano nella grande città: Kaprow, Cage, Ono, Oldenburg, Klein, Manzoni, Nitsch, Beuys, Vostell, Ben, Chiari, Gilbert & George, Acconci. Fluxus, azionismo, happening, performance e body art coinvolgono in diretta lo spettatore: una sincronia tra produzione e consumo dell'arte.

I1 pubblico dell'arte è a questo punto sollecitato a smettere il ruolo di cadaverico voyeur a distanza raffinata: che da molle amateur si faccia deuteragonista dell'evento. La creatività diventa così materia pervasiva ed esaltante fino a esplodere (con non poca retorica) nei movimenti studenteschi del '68 e '77. Questo stesso pubblico ha allora iperidentità, specchio di un drastico decennio segnato da desiderio di partecipazione. Fino a essere celebrato e affisso, nella anonima esemplarità di un volto, in gigantografia da Braco Dimitrijevic all'entrata del museo, come il Milite ignoto, ready-made a opera del proprio sguardo. Autorità di massa dello sguardo collettivo che spinge negli anni ottanta Schifano in piazza all'esecuzione di un grande dipinto e il gruppo Oreste negli anni novanta alla trasformazione dell'atto creativo in autentico "servizio sociale" per il pubblico.

È chiaro che il pubblico fa numero, e il numero per interna proliferazione amplifica il riconoscimento dell'opera e lo statuto di incontrovertibile realtà sociale per l'artista, lo spettatore semplice - collezionista di sguardi - l'antico e moderno committente (mecenate single o corporation).

Dopo i Medici che nel rinascimento inventano il pubblico dell'arte (con la concessione alla popolazione fiorentina di visitare in Palazzo Vecchio la loro collezione) è la chiesa cattolica nel Seicento, con le sue feste barocche, a intercettare per strada il primo pubblico di massa (romano e pellegrino), che affolla poi nell'Ottocento i salon nelle grandi città, come a Parigi.


Eccezione curiosa è Gustave Courbet, per due opere in particolare: la prima, l'Origine du monde, un caso di "arte segregata" per il tema e l'identità del committente: un pube in primo piano come natura morta per un diplomatico turco. Un quadro per un pubblico selezionato di "soli uomini", il coup de théa^tre di una tenda tirata al momento giusto e disvelante l"'origine del mondo". Nell'altro caso, Atelier raffigura un momento di affollata conversazione tra pittori, la coincidenza tra artisti e il pubblico dell'arte. Segno di un linguaggio ormai speciale che ora sembra richiedere uno spettatore informato. I1 museo, al contrario, diventa la frontiera del "bello generico" sigillato dalla sequenza esposta di "capolavori", luogo blindato da un alto tasso contemplativo del pubblico che degusta la propria conferma nella tradizione sospesa alle pareti.

Per questo il museo è ancora un luogo di calca calma. Gioconda o Guernica, l'arte catalizza attenzione, silenzio e ammirazione. Il pubblico generalizzato in folla viene tranquillizzato dalla istituzione stessa, il museo, favoloso deposito della storia garantita in collezione che, per contattare il presente, fa prevalere l'evento che documenti l'attualità della ricerca.

Un modo per sottrarsi al sospetto di un'identità autoritaria, remota. Piuttosto si esibisce l'ampiezza del suo perimetro, la magnificenza del suo ventre ampio e awenente, dove si consuma l'ultima metamorfosi del pubblico. Io, impavido awentore, dondolandomi tra video, installazioni, bar-ristoranti, toilette e computer, cuffie e guardaroba, shopping center e gente simpatica, in una magnifica profusione di eventualità, dolcemente naufrago in quell'inerte quotidiano a me tanto caro.

Sull'opera d'arte non tramonta mai il sole

"Dentro una dimora sotterranea a forma di caverna, con l'entrata aperta alla luce e ampia quanto tutta la larghezza della caverna, pensa di vedere degli uomini che vi siano dentro sin da fanciulli, incatenati gambe e collo, tanto da dover restare fermi e da poter vedere soltanto in avanti, incapaci, a causa delle catene, di volgere attorno il capo. A1ta e lontana brilli alle loro spalle la luce di un fuoco e tra il fuoco e i prigionieri corra rialzata una strada. Lungo questa pensa di vedere costruito un muricciolo come quegli schermi che i burattinai pongono davanti alle persone per mostrare, al di sopra di essi, i burattini.

"Immagina di vedere uomini che portano lungo il muricciolo oggetti di ogni sorta sporgenti dal margine, e statue e altre figure di pietra e di legno in qualunque modo lavorate; e, come naturale, alcuni portatori parlano, altri tacciono.

"Credi che i prigionieri della caverna possano vedere altro innanzitutto di se stessi e dei propri compagni, se non le ombre proiettate dal fuoco sulla parete della caverna che sta loro di fronte? Se questi prigionieri potessero conversare fra loro, non credi che penserebbero di chiamare oggetti reali le loro visioni? E se la prigione avesse pure un'eco dalla parete di fronte? Ogni volta che uno dei passanti facesse sentire la sua voce, credi che la giudicherebbero diversa da quella dell'ombra che passa?

"Per tali persone, insomma, la verità non può essere altro che quella delle ombre artificiali degli oggetti" (Platone, Repubblica, libro VII).

Rispetto alla caverna platonica, Bernar Venet sviluppa un'opera virtualmente sconfinata, capace di provocare un campo di irradiazione che solo l'arte può produrre. Un campo virtuale che egli ha cominciato a tracciare già alla fine degli anni sessanta sullo spazio bidimensionale della pittura, per poi sconfinare in quello tridimensionale della scultura. Ora la scultura ha raggiunto la dimensione della macroinstallazione terrestre. L'intero pianeta è virtualmente attraversato da un'asta che buca il terreno a nord per sbucare a sud, da est a ovest e viceversa.

Parafrasando l'orgogliosa affermazione dell'imperatore Carlo V, si può affermare che: sulle sculture di Bernar Venet "non tramonta mai il sole". Rispetto alla caverna platonica, Venet ha l'agio della dimora heideggeriana, dove non esiste il criterio della verosimiglianza che rimanda normalmente alle gerarchie del reale bensì quello di un ordine autosufficiente e corrispondente alla natura del linguaggio, poggiante su virtualità e indeterminazione.

I segni non sono ombra del linguaggio, ma discendenza e carne di quella specifica sostanza di cui è fatta l'arte, tesa a rappresentare l'esemplarità. In questo caso l'esemplarità non è controllata da un solo punto di vista attraverso un solo genere artistico fissato sulla specificítà di un unico linguaggio. Qui, piuttosto, lo sguardo è sottoposto a molteplici stimoli provenienti dall'intreccio di diverse discipline che corrono dall'architettura alla scultura, dal disegno alla pittura.

La modernità della posizione di Venet è dettata proprio dalla condizione dell'opera che prevede presenza e assenza, realtà e sospetto, distanza del lontano e del vicino, stasi e movimento. Proprio come è concepibile "l'esserci" nell'esistenza, in cui molteplici segnali attraversano l'esperienza secondo una vitale compresenza.

Qui si dà uno spettacolo nuovo, totale e cosmico, in cui prevale un progetto che utilizza l'indeterminazione dell'opera per assicurarle il massimo dell'estensione e dell'espansione: la terra diventa un mappamondo.

Lo spettatore normalmente si illude che all'estatica intuizione corrisponda un'estatica contemplazione, una perfezione del momento fruitivo simmetrica alla perfezione creativa. Il percorso erratico porta necessariamente a una conoscenza erratica, a un processo giocato sul dislocamento che non è mai istantaneo, perché non corrisponde alla posizione ottimale del cacciatore che si assesta nella stasi dell'unica mira

Qui l'opera è circolare e lo spettatore, non avendo le gambe e collo impediti, deve compiere peripli molteplici su se stesso, avanzar e indietreggiare a seconda del percorso accidentato dell'opera.

I1 percorso dell'arte è accidentato, dunque, fatto di peripezie i avanti e indietro nello spazio e nel tempo. Tale mobilità è il frutto d movimento eccellente del linguaggio che si consolida nella forma, i cui si condensano passato, presente e futuro. In questo l'opera non mai fuori dalla storia.

"La storia è un angelo che è stato soffiato indietro nel futuro. L storia è un grande cumulo di immondizie e l'angelo vorrebbe sistema re le cose che sono accadute nel passato. Ma un vento forte che arriv dal Paradiso spinge l'angelo verso il futuro. Questo vento si chiama progresso" (Paul Klee, Angelus Novus). Ma un progresso diverso d quello delle avanguardie storiche, sotto il segno di una speranza stoica